Operno občinstvo v Ljubljani

Objavil dne 30/01/2013


Operno občinstvo v Ljubljani:
Vzpon in padec neke urbane socializacije v letih 1660-2010

Vlado Kotnik

Univerzitetna založba Annales, Koper 2012

Avtor Vlado Kotnik razgrinja družbeno življenje opere v Ljubljani s poudarkom na orisu temeljnih družbenih in kulturnih značilnosti oblikovanja opernih občinstev ter njihovih ritualov obiskovanja predstav in dogodkov od sredine 17. do začetka 21. stoletja.
Delo je znanstvena monografija, ki je ob vsem, kar je značilno za tovrstno razpravljanje, zamišljena tudi kot bogato ilustrirana zgodovina. Avtor na podlagi interdisciplinarnega spoja zgodovinskih perspektiv, sociološke teorije in antropoloških metod na znanstveno rigorozen, a tudi vsebinsko sočen način razgrinja družbeno življenje opere v Ljubljani s poudarkom na orisu temeljnih družbenih in kulturnih značilnosti oblikovanja opernih občinstev ter njihovih ritualov obiskovanja predstav in dogodkov od sredine 17. do začetka 21. stoletja. Rezultat tega je zelo berljiva naracija in jedrnat prikaz tega, kako si je operno občinstvo v Ljubljani v tristopetdesetletni zgodovini obstoja nadelo najrazličnejše podobe, od ekskluzivnega konzumenta absolutistične operne kulture, humanistično navdahnjenega kranjskega plemstva, razsvetljenskega protagonista in revolucionarja, integrativnega kreatorj a slovenske nacionalne kulturne identitete, zmagovitega promotorja elitne socialistične družbene promenade do vernega utelesitelja lokalnega postsocialističnega blišča in bede.
Iz recenzije dr. Igorja Grdine


Povzetek

Knjiga Operno občinstvo v Ljubljani: Vzpon in padec neke urbane socializacije v letih 1660-2010 predstavlja zgodovinsko, sociološko in antropološko študijo družbenega življenja opere v Ljubljani s poudarkom na orisu temeljnih družbenih in kulturnih značilnostih oblikovanja opernih občinstev ter njihovih ritualov obiskovanja predstav in dogodkov od sredine 17. do začetka 21. stoletja. Delo, ki je zasnovano kot spoj znanstvene monografije in bogato ilustrirane zgodovine, uveljavlja interdisciplinaren pogled na zgodovinski razvoj ljubljanske operne organizacije, socializacije in konzumacije, pri čemer k operi pristopa s predpostavko o eminentni družbeni priložnosti, ki jo skuša razumeti na podlagi kombinacije referenčne domače in tuje literature, raznovrstnih pisnih, tj. historiografskih, arhivskih in časopisnih virov, ter ustnih, tj. etnografskih terenskih informacij, zbranega raritetnega slikovnega gradiva ter številnih korpusov vednosti. Delo temelji na treh glavnih disciplinarnih oziroma akademskih korpusih vednosti: zgodovinskem, sociološkem in antropološkem. Zgodovinski korpus vključuje podatke in ugotovitve iz evropske imperialne, nacionalne, regionalne in lokalne kulturne zgodovine, zgodovine mentalitet, zgodovine gestualnosti, zgodovine medijev, gledališke zgodovine, zgodovine glasbe in zgodovine opere. Sociološki korpus kombinira teoretska in empirična spoznanja iz naslednjih področij sociološke vednosti: adornovska sociologija glasbe, bourdieujevska kulturna sociologija, sociologija gostoljubja, sociologija elite, sociologija aristokracije in dvorske kulture, študiji recepcije in študiji občinstev. Antropološki korpus zagotavlja informacije, pridobljene s pomočjo specialne antropološke terenske metode opazovanja z udeležbo.
Kljub naslonitvi na omenjene akademske korpuse teorije in metode raziskovanja pričujoče delo uveljavlja pogled na zgodovino opernega občinstva v Ljubljani, ki je tako na spoznavni kakor jezikovni ravni dostopen širši zainteresirani javnosti. V tristopetdesetletni zgodovini obstoja si je operno občinstvo v Ljubljani nadelo najrazličnejše podobe, od ekskluzivnega konzumenta absolutistične operne kulture, humanistično navdahnjenega kranjskega plemstva, razsvetljenskega protagonista in revolucionarja, integrativnega kreatorja slovenske nacionalne kulturne identitete, zmagovitega promotorja elitne socialistične družbene promenade do vernega utelesitelja lokalnega postsocialističnega blišča in bede. Prikaz te transformativne podobe ljubljanskih opernih občinstev skozi stoletja se členi na pet osrednjih vsebinskih poglavij, ki si sledijo po kronološkem redu.
V prvem poglavju z naslovom »Ekskluzivno občinstvo« je osvetljen družbeni in kulturni utrip prvih dokumentiranih opernih predstav na odrih Lontovža, Rotovža, Knežjega dvorca, Vicedomske palače, Stanovske jahalnice in še na kakšni drugi alternativni javni (npr. na trgih) ali zasebni (npr. v atrijih ali vrtovih palač zasebnikov) lokaciji. To je čas od sredine 17. do sredine 18. stoletja ali natančneje od leta 1660 do leta 1765, tj. od prve dokumentirane omembe ljubljanskega »opernega« dogodka do zaključka dobe, ko Ljubljana še ni imela stalne gledališke ali operne hiše. Operni, plesni in gledališki dogodki so bili dokaj redki, saj je bila Ljubljana zgolj glavno mesto ene izmed številnih perifernih avstrijskih dežel, zaradi česar je bil njihov naslovnik vselej zelo izbrana lokalna druščina maloštevilnega imenitnega kranjskega plemstva, uradništva in visokega meščanstva. Kulturni in družabni utrip v mestu je pretežno narekovala najvplivnejša in najmogočnejša plemiška rodbina na Kranjskem, in sicer grofovska in knežja družina Auersperg, ki je bila eden glavnih mecenov znanosti, kulture in umetnosti v deželi. Družina Auersperg je gojila tesne stike s habsburškim dvorom na Dunaju in kazala velik interes za italijansko glasbo, umetnost in kulturo nasploh. Kultura sentimentalne tankočutnosti, povišane občutljivosti, prefinjenosti, rahločutnosti in dojemljivosti za lepoto, ki je spremljala rituale družbene recepcije opere in gledališča, postane konstitutivni element plemiške identitete. Kulturno profilirano kranjsko plemstvo je zato novo sentimentalno čutnost začelo razumeti kot stvar kulturne širine in družbenega prestiža ter kot dokaz svoje povezanosti s kulturno razvitejšimi deželami. Kljub restriktivnim terezijanskim normam, ki so preprečevale razcvet gledališke in operne umetnosti v habsburški monarhiji, itinerariji beneških impresarijev nakazujejo, da je Ljubljana s prvimi gostujočimi opernimi skupinami bržčas doživela kulturni vrhunec svojega časa, ki jo je postavljal na zemljevid vidnih habsburških in srednjeevropskih kulturnih središč. Zdi se, da se vsa razpetost med svetovljanskimi Benetkami in avtoritativnim Dunajem skoncentrira in odzrcali prav v baročni oziroma poznobaročni Ljubljani. Drugače rečeno, ljubljanske operne razmere sredine 18. stoletja paradoksalno določa dunajska forma in beneška vsebina.
Drugo poglavje z naslovom »Stratificirano občinstvo« obravnava obdobje od leta 1765, ko je bila na takratnem Kapucinskem trgu, današnjem Kongresnem trgu, odprta prva stalna gledališka in operna hiša Sffindisches 7heater (Stanovsko gledališče), do leta 1887, ko poslopje uniči požar. Stanovsko gledališče, ki je imelo relativno veliko dvorano s tremi linijami lož, je bilo več kakor sto let središče kulturnega, gledališkega, glasbenega in opernega življenja v Ljubljani. Glavna lastnost stanovskega občinstva je bila ta, da je bilo statusno stratificirano. Na podlagi stratifikacije kot mehanizma družbenega razslojevanja je bilo občinstvo v gledališču razdeljeno glede na stanovsko pripadnost. Slednja je v gledališču osmišljala družbeno diferenciacijo treh deželnih stanov, gosposkega, viteškega in meščanskega. Gosposki stan je bil nosilec družbene veljave. Arhitektonika dvorane je bila docela v službi razločne separacije obiskovalcev, s čimer je ljubljansko plemstvo poslalo meščanom jasen signal o resnosti »njihove kulture«. Razporeditev obiskovalcev v avditoriju je povsem zrcalila družbeno stanje, v katerem so svoje mesto v gledališču nekako našli trije sloji prebivalstva, plemstvo, meščanstvo in uradništvo. Posedovanje lože, ki je veljalo svoj čas za enega najbolj prestižnih dejanj javne izpostavitve plemstva in nedvomen statusni simbol, so bile Zbiranje obiskovalcev v avditoriju Opere s konca 19. stoletja; pastel Vladimirja Kovača. Vir: iz zbirke V. Kotnikaprvotno in še dolgo v 19. stoletju večinoma v rokah kranjskih plemičev, plemenitašev in bogatih meščanov. V skladu s splošno družbeno dominacijo na Kranjskem je lista lastnikov lož vzorno zrcalila prevlado starega fevdalnega avstro-nemškega plemstva (Auerspergi, Lichtenbergi, Blagayi, Thurni, Hohenwarti, Apfaltrerji) v ložah. Toda tekom 19. stoletja opera v Ljubljani ni več redek dogodek, pač pa postane relativno množično konzumirana kulturna praksa, dostopna različnim plastem prebivalstva. Ta romantičen razcvet institucionalizirane opere v primerjavi z njeno baročno in klasicistično rariteto je vplival na upad bogatega plemstva in porast manj premožnega meščanstva med občinstvom. Če je še v začetku 19. stoletja struktura lastnikov lož v Stanovskem gledališču razkrivala prepričljivo dominacijo plemstva nad meščanstvom, proti sredini stoletja pride do situacije, ko plemstvo začne izgubljati svoj privilegiran družbeni položaj, zaradi česar mora svoje mesto odstopiti hitro vzpenjajočemu se meščanskemu razredu. Obisk koncerta, opere ali gledališča, ki je še v zgodnjem 19. stoletju bilo pretežno v območju plemiške zabave, se sredi stoletja naseli v polje socializacije meščanske družine. V drugi polovici 19. stoletja meščanstvo dokončno izpodrine plemstvo in prevzame prestižne pozicije v avditoriju Stanovskega gledališča. 


Zbiranje obiskovalcev v avditoriju Opere s konca 19.stoletja; pastel Vladimirja Kovača.
Vir: iz zbirke V. Kotnika


Tretje poglavje z naslovom »Nacionalno občinstvo«, ki obsega čas od sredine 19. stoletja do leta 1945, predstavi zgodbo o tem, kako so Slovenci postali »operna nacija« v Ljubljani, in utemeljuje, da ta kompleksen proces družbene transformacije ljubljanskega opernega občinstva, ki ga izrisuje prejšnje poglavje, ni imel le stanovskega ali razrednega, pač pa tudi etnični značaj. Produkcija slovenske opere v dobi Stanovskega gledališča ni dobila vidnejšega mesta, zaradi česar so narodobudni Slovenci Stanovsko gledališče dojemali kot nemški tujek na slovenskih tleh. Po revolucionarnih letih 1848-1849 so Slovenci s pomočjo različnih oblik lokalne kulturne organiziranosti, od čitalnic do društev, skušali promovirati procese ustvarjanja slovenske kulture, umetnosti in glasbe. Glasba naj bi v teh novih družbenih razmerah organiziranega nacionalnega gibanja oziroma prebujenja igrala eno ključnih vlog, zaradi česar je bil vernakularni opereti in operi nemudoma pripisan status nacionalnega simbola. Opera naj bi bila ena od idealnih povezav med narodobudnimi idejami in sugestivno močjo glasbe, ki zmore v tej dvojnosti življenjskosti in gledališkosti najbolj navdušiti, ganiti, spodbuditi nacionalno čustvo, vzbuditi občutek pripadnosti. Ločeni kraji kulturne socializacije v Ljubljani na podlagi etničnega razlikovanja so bili seveda posledica homogenizirajoče avstro-ogrske politične nadvlade in prisotnosti vplivne nemške kulture, ki za Slovence postane glavna ovira za razvoj slovenske kulture in nacionalne zavesti. Hrepenenje slovenske populacije po svoji operni hiši se dovrši leta 1892, z odprtjem novega Deželnega gledališča, današnje Opere, katere izgradnja med Slovenci nemudoma postane dojeta kot simbolno dejanje konstitucije slovenske nacije. Obisk Opere ni le izraz kulturnega nivoja meščanskega udejstvovanja, pač pa neposredni izkaz nacionalne pripadnosti in čustvovanja. Do prve svetovne vojne se je obisk Opere v Ljubljani že preobrazil iz družbene dolžnosti v živopisen spektakel za množice. Opera od konca 19. do sredine 20. stoletja postane daleč najbolj priljubljena oblika kulturnega življenja v Ljubljani. To priljubljenost v tridesetih letih še okrepijo prvi radijski prenosi opere in klasičnih koncertov. Ljubljanski Radio je s tem opero preobrazil v dostopnejšo umetnost, jo približal širši javnosti in razširil področje glasbenega izkustva in kulturnega doživetja. Med obema vojnama je ljubljanska Opera doživljala soliden razvoj, ki je v tridesetih letih kulminiral v ekstatični atmosferi vzpona prvih lokalnih pevskih zvezd, ki so postale magnet za nacionalno občinstvo: Julij Betetto, Zlata Gjungjenac, Vekoslav Janko, Jože/Josip Gostič, Zinka Kunc, Ksenija Vidali, Valerija Heybal ter drugi izvrstni pevci in pevke so ostali garant za uspeh pri občinstvu. Čeprav je druga svetovna vojna prekinila z optimističnim nacionalnim patosom, s katerim je ljubljanska Opera pred vojno občinstvo vodila od enega pevskega triumfa do drugega, ljubljanska Opera ni zaprla svojih vrat in je bila edina kulturna ustanova v mestu, ki je delovala bolj ali manj nemoteno kljub kulturnemu molku, ki ga je zapovedala Osvobodilna fronta. Zavest o pomembnosti kontinuitete glasbenega življenja tudi v vojnem času za »narodov blagor« je dovršila neko obdobje, v katerem so se Slovenci prav s tem, da so postali operno občinstvo, konstituirali kot kulturna nacija.
Četrto poglavje z naslovom »Triumfalno občinstvo« obelodani pomen obiskovanja opernih predstav v času socializma, tj. od leta 1945 do leta 1991. Povojno obdobje pomeni eno najplodnejših in najbolj zmagovitih obdobij za ljubljansko Opero in njeno občinstvo. Razcvet povojnih repertoarjev, ki so kanonizirali uspešnice t. i. železnega repertoarja, je nakazoval na pojav novega občinstva v operni hiši, ki ga je bilo treba seznaniti s temeljnimi deli operne ustvarjalnosti. Generacija t. i. »otrok socializma« se je hitro ogrela za operno sceno. V socialističnem imaginariju kultura in umetnost postaneta last delovnega ljudstva in tako je tudi ljubljanska Opera začela stopati naproti najširšim plastem prebivalstva. Ob triumfalnem vzponu domačega solističnega ansambla se je obisk predstav v operni hiši več kakor podvojil glede na predvojni čas: Vilma Bukovec, Rudolf Francl, Ladko Korošec, Miro Brajnik, Samo Smerkolj in drugi so postali zaščitni znak ljubljanske Opere povojnega časa in najboljša reklama za množičen obisk predstav. Čaščenje domačih opernih zvezd kot pop idolov se je manifestiralo v dolgih vrstah za nakup vstopnice ali pridobitev dijaškega stojišča. Tudi povojni politični in funkcionarski establishment je redno zahajal v opero, s čimer je opozarjal na svojo kultiviranost z obiskom premiere in s tem demonstriral svojo pripadnost družbeni eliti. Predsednik Jugoslavije Tito se je tako večkrat pojavil v ljubljanski Operi. Pevci so tudi precej snemali za radio in televizijo. Manjkalo ni niti neposrednih televizijskih prenosov predstav, saj se je Televizija Ljubljana že takoj na začetku svojega delovanja s televizijskim signalom povezala z ljubljansko Opero. Televizija je novopečenim gledalcem pričarala udobje gledanja opere na daljavo. Toda cvetočemu repertoarju, številnim radijskim prenosom in predvajanim posnetkom, lokalnemu pevskemu zvezdništvu in nabito polnemu avditoriju navkljub ljubljanski operni habitus povojnega socialističnega obdobja ni bil čisto popoln. Njegov popolni socialistični triumfalizem je bizarno motila opereta, s katero totalitarni realizem v demagoški maniri obračuna kakor z nesprejemljivo obliko buržoazne zabave, nevredne socialističnega delovnega ljudstva. Nenaklonjen režimski odnos do operete v petdesetih letih je uvertura v strukturno s samoupravljalsko demontažo ljubljanske Opere, ki po letu 1970 zapade v krizo. To je tudi razlog obstoja divergentnih pogledov na to, kakšno pozicijo je pravzaprav imela opera v Sloveniji v obdobju socializma. Ta pozicija ni bila enovita, saj jo je ves čas določala ideološka diskrepanca med restrikcionizmom in triumfalizmom opere. Med režimsko regulacijo kulture in ekstatičnim aplavzom v dvorani je potekala nevidna meja, ki je svet operne magije jasno ločevala od sveta družbenega vsakdana.
Peto poglavje z naslovom »Tranzicijsko občinstvo« pokaže, kako operna scena v Ljubljani v zadnjih dvajsetih letih koncentrira vso sociopatologijo postsocialističnega blišča in bede do te mere, da je mogoče govoriti o padcu neke urbane socializacije. Čas, ki ga imenujemo »tranzicija«, naj bi predstavljal prehod od totalitarnega družbenega reda k demokratičnemu, od socializma h kapitalizmu, od provincializma h kozmopolitizmu, od manj razvitega k bolj razvitemu stanju družbe, od kulturno manj razvite in uniformne identitete h kulturno bolj diferencirani in propulzivni identiteti. Toda oder ljubljanske Opere je v devetdesetih letih 20. stoletja bil prej bojišče oblastnih, katastrofičnih in apokaliptičnih ideologij, pomešanih z močno dozo sindikalizma, nacionalizma, diletantizma, neoliberalizma in provincializma, kakor kakšna resna arena umetnosti nacionalnega pomena, kar je moralo imeti določen učinek tudi na stanje v avditoriju. Družbene spremembe so se v primeru ljubljanske Opere odrazile na najbolj negativen možen način: na sistemski ravni so se manifestirale v obliki institucionalne nestabilnosti in finančne krize, na umetniški pa v obliki zloma repertoarja in drastičnega zmanjšanja občinstva. Čas po letu 1991 je znova pokazal na sila ambivalentno družbeno vlogo opere v ljubljanskem in nacionalnem habitusu, v okviru katerega si ljubljanska Opera s pomočjo medijskih eksploatacij pridobi sloves »balkanske krčme«, »hiše afer in škandalov«. Na ta način postane Opera prvovrsten primer postsocialistične aplikacije neoliberalne logike blišča in bede. Razkorak med »visoko kulturo«, ki naj bi jo operna hiša poosebljala, in »kriznim statusom«, v katerega je bila nenehno vstavljena, razkriva trpko resnico o tem, da se je v razmerju ljubljanske Opere do občinstva nekaj radikalnega poškodovalo. Toda ne glede na labilni finančni, organizacijski, repertoarni in umetniški položaj ljubljanske Opere v prvem desetletju 21. stoletja, njene predstave ali predstave gostujočih opernih ansamblov tudi za postsocialistično občinstvo predstavljajo kraj socialne distinkcije. Videti in biti viden na operni premieri v Cankarjevem domu je postala prvovrstna parada tranzicijske elite, novih bogatašev in situirane medijske estrade, ki doživlja deficit ekskluzivnih promenad izbrane visoke kulture v slovenski prestolnici, kjer bi se javno in vsem na očeh dovolj učinkovito potrjevali novopridobljeni status, simuliran kulturni nivo in življenjski stil, lažen prestiž in prazen blišč. Avtor to sociopatologijo postsocialističnega blišča in bede ovrednoti z dvema raziskovalnima zasegoma: s kritično teorijo desetih socioloških tipov opernega občinstva v Ljubljani ter z orisom rezultatov terenske raziskave opernih občinstev v Sloveniji, katere izvajanje je potekalo v letih 2007-08 v obliki anketiranja, intervjuvanja in druženja s posameznimi predstavniki iz vrst opernih ljubiteljev in obiskovalcev.
Čeprav delo opero v Ljubljani obravnava kot specifično zgodovinsko pogojeno kulturno prakso oziroma obliko urbane socializacije, njeno občinstvo pa kot specifičen tip trajnega oziroma transgeneracijsko določenega družbenega udejstvovanja in organiziranja v mestu, se postavlja vprašanje, ali je današnja ljubljanska kulturna krajina sploh še sposobna za tisti pompozni acte de presence, ki se je godil v ljubljanski Operi v desetletjih po drugi svetovni vojni, še prej pa v Stanovskem gledališču 19. stoletja in v ljubljanskih plemiških palačah 18. stoletja. Namen študije je osvetliti tisti pomen opere in njenega institucionalnega ceremoniala ter proaktivne družbene ekonomije, ki jo ta zvrst kulture v razvitih urbanih okoljih že stoletja dobro izkazuje, a je bila na Slovenskem vselej premalo prepoznana in udejanjana, to je, da je lahko ne le kraj glasbenega doživetja, umetniškega užitka ali celo osebne rasti, pač pa tudi pomemben prostor kulture dialoga, navdihujoč prostor demokratične izmenjave idej in element prodorne turistične promocije neke družbene sredine, mesta in države, skratka, pomembna za stil in utrip življenja v vsakem okolju, ki stremi h kulturni raznolikosti, gospodarskemu napredku, intelektualnemu razvoju in uravnoteženi družbeni blaginji. Toda ko v to družbeno matrico postavimo ljubljanski primer recentne in aktualne operne organizacije, socializacije in konzumacije, moramo nespregledljivo ugotoviti, da imamo dejansko opraviti s stanjem, ki družbeno recepcijo opere v Ljubljani v zadnjih tristo petdesetih letih opremi z jasno sliko krivulje vzpona in padca neke urbane socializacije. Society starega evropskega aristokratskega kova, ki je v kulturno razvitih mestih ekonomsko podpirala opero in se v njej tudi zrcalila, v Ljubljani nikoli ni bilo. Družbena uspešnost predstavitve opere kot visoke umetnosti provincialnemu občinstvu je bila zato vselej odvisna od posameznih karizmatičnih entuziastov, kakor so bili grof Auersperg v 17. stoletju, baron Žiga Zois v 18. stoletju, skladatelji Benjamin Ipavec, Fran Gerbič in Anton Foerster v 19. stoletju, župan Ivan Hribar na prelomu stoletja in direktor Mirko Polič v 20. stoletju. Ali nas lahko ta nekakšna diskontinuirana kontinuiteta personaliziranih kulturnih naporov za vitalnost operne scene v Ljubljani, ki jo izrisuje pričujoča knjiga, navdaja z upanjem po novem ambicioznem entuziastu, ki bo operno življenje v Ljubljani postavil vsaj tja, kjer je že bilo, če ne na višji nivo?
Knjiga Operno občinstvo v Ljubljani: Vzpon in padec neke urbane socializacije v letih 1660-2010 predstavlja zgodovinsko, sociološko in antropološko študijo družbenega življenja opere v Ljubljani s poudarkom na orisu temeljnih družbenih in kulturnih značilnostih oblikovanja opernih občinstev ter njihovih ritualov obiskovanja predstav in dogodkov od sredine 17. do začetka 21. stoletja. Delo, ki je zasnovano kot spoj znanstvene monografije in bogato ilustrirane zgodovine, uveljavlja interdisciplinaren pogled na zgodovinski razvoj ljubljanske operne organizacije, socializacije in konzumacije, pri čemer k operi pristopa s predpostavko o eminentni družbeni priložnosti, ki jo skuša razumeti na podlagi kombinacije referenčne domače in tuje literature, raznovrstnih pisnih, tj. historiografskih, arhivskih in časopisnih virov, ter ustnih, tj. etnografskih terenskih informacij, zbranega raritetnega slikovnega gradiva ter številnih korpusov vednosti. Delo temelji na treh glavnih disciplinarnih oziroma akademskih korpusih vednosti: zgodovinskem, sociološkem in antropološkem. Zgodovinski korpus vključuje podatke in ugotovitve iz evropske imperialne, nacionalne, regionalne in lokalne kulturne zgodovine, zgodovine mentalitet, zgodovine gestualnosti, zgodovine medijev, gledališke zgodovine, zgodovine glasbe in zgodovine opere. Sociološki korpus kombinira teoretska in empirična spoznanja iz naslednjih področij sociološke vednosti: adornovska sociologija glasbe, bourdieujevska kulturna sociologija, sociologija gostoljubja, sociologija elite, sociologija aristokracije in dvorske kulture, študiji recepcije in študiji občinstev. Antropološki korpus zagotavlja informacije, pridobljene s pomočjo specialne antropološke terenske metode opazovanja z udeležbo.
Kljub naslonitvi na omenjene akademske korpuse teorije in metode raziskovanja pričujoče delo uveljavlja pogled na zgodovino opernega občinstva v Ljubljani, ki je tako na spoznavni kakor jezikovni ravni dostopen širši zainteresirani javnosti. V tristopetdesetletni zgodovini obstoja si je operno občinstvo v Ljubljani nadelo najrazličnejše podobe, od ekskluzivnega konzumenta absolutistične operne kulture, humanistično navdahnjenega kranjskega plemstva, razsvetljenskega protagonista in revolucionarja, integrativnega kreatorja slovenske nacionalne kulturne identitete, zmagovitega promotorja elitne socialistične družbene promenade do vernega utelesitelja lokalnega postsocialističnega blišča in bede. Prikaz te transformativne podobe ljubljanskih opernih občinstev skozi stoletja se členi na pet osrednjih vsebinskih poglavij, ki si sledijo po kronološkem redu.
V prvem poglavju z naslovom »Ekskluzivno občinstvo« je osvetljen družbeni in kulturni utrip prvih dokumentiranih opernih predstav na odrih Lontovža, Rotovža, Knežjega dvorca, Vicedomske palače, Stanovske jahalnice in še na kakšni drugi alternativni javni (npr. na trgih) ali zasebni (npr. v atrijih ali vrtovih palač zasebnikov) lokaciji. To je čas od sredine 17. do sredine 18. stoletja ali natančneje od leta 1660 do leta 1765, tj. od prve dokumentirane omembe ljubljanskega »opernega« dogodka do zaključka dobe, ko Ljubljana še ni imela stalne gledališke ali operne hiše. Operni, plesni in gledališki dogodki so bili dokaj redki, saj je bila Ljubljana zgolj glavno mesto ene izmed številnih perifernih avstrijskih dežel, zaradi česar je bil njihov naslovnik vselej zelo izbrana lokalna druščina maloštevilnega imenitnega kranjskega plemstva, uradništva in visokega meščanstva. Kulturni in družabni utrip v mestu je pretežno narekovala najvplivnejša in najmogočnejša plemiška rodbina na Kranjskem, in sicer grofovska in knežja družina Auersperg, ki je bila eden glavnih mecenov znanosti, kulture in umetnosti v deželi. Družina Auersperg je gojila tesne stike s habsburškim dvorom na Dunaju in kazala velik interes za italijansko glasbo, umetnost in kulturo nasploh. Kultura sentimentalne tankočutnosti, povišane občutljivosti, prefinjenosti, rahločutnosti in dojemljivosti za lepoto, ki je spremljala rituale družbene recepcije opere in gledališča, postane konstitutivni element plemiške identitete. Kulturno profilirano kranjsko plemstvo je zato novo sentimentalno čutnost začelo razumeti kot stvar kulturne širine in družbenega prestiža ter kot dokaz svoje povezanosti s kulturno razvitejšimi deželami. Kljub restriktivnim terezijanskim normam, ki so preprečevale razcvet gledališke in operne umetnosti v habsburški monarhiji, itinerariji beneških impresarijev nakazujejo, da je Ljubljana s prvimi gostujočimi opernimi skupinami bržčas doživela kulturni vrhunec svojega časa, ki jo je postavljal na zemljevid vidnih habsburških in srednjeevropskih kulturnih središč. Zdi se, da se vsa razpetost med svetovljanskimi Benetkami in avtoritativnim Dunajem skoncentrira in odzrcali prav v baročni oziroma poznobaročni Ljubljani. Drugače rečeno, ljubljanske operne razmere sredine 18. stoletja paradoksalno določa dunajska forma in beneška vsebina.
Drugo poglavje z naslovom »Stratificirano občinstvo« obravnava obdobje od leta 1765, ko je bila na takratnem Kapucinskem trgu, današnjem Kongresnem trgu, odprta prva stalna gledališka in operna hiša Sffindisches 7heater (Stanovsko gledališče), do leta 1887, ko poslopje uniči požar. Stanovsko gledališče, ki je imelo relativno veliko dvorano s tremi linijami lož, je bilo več kakor sto let središče kulturnega, gledališkega, glasbenega in opernega življenja v Ljubljani. Glavna lastnost stanovskega občinstva je bila ta, da je bilo statusno stratificirano. Na podlagi stratifikacije kot mehanizma družbenega razslojevanja je bilo občinstvo v gledališču razdeljeno glede na stanovsko pripadnost. Slednja je v gledališču osmišljala družbeno diferenciacijo treh deželnih stanov, gosposkega, viteškega in meščanskega. Gosposki stan je bil nosilec družbene veljave. Arhitektonika dvorane je bila docela v službi razločne separacije obiskovalcev, s čimer je ljubljansko plemstvo poslalo meščanom jasen signal o resnosti »njihove kulture«. Razporeditev obiskovalcev v avditoriju je povsem zrcalila družbeno stanje, v katerem so svoje mesto v gledališču nekako našli trije sloji prebivalstva, plemstvo, meščanstvo in uradništvo. Posedovanje lože, ki je veljalo svoj čas za enega najbolj prestižnih dejanj javne izpostavitve plemstva in nedvomen statusni simbol, so bile prvotno in še dolgo v 19. stoletju večinoma v rokah kranjskih plemičev, plemenitašev in bogatih meščanov. V skladu s splošno družbeno dominacijo na Kranjskem je lista lastnikov lož vzorno zrcalila prevlado starega fevdalnega avstro-nemškega plemstva (Auerspergi, Lichtenbergi, Blagayi, Thurni, Hohenwarti, Apfaltrerji) v ložah. Toda tekom 19. stoletja opera v Ljubljani ni več redek dogodek, pač pa postane relativno množično konzumirana kulturna praksa, dostopna različnim plastem prebivalstva. Ta romantičen razcvet institucionalizirane opere v primerjavi z njeno baročno in klasicistično rariteto je vplival na upad bogatega plemstva in porast manj premožnega meščanstva med občinstvom. Če je še v začetku 19. stoletja struktura lastnikov lož v Stanovskem gledališču razkrivala prepričljivo dominacijo plemstva nad meščanstvom, proti sredini stoletja pride do situacije, ko plemstvo začne izgubljati svoj privilegiran družbeni položaj, zaradi česar mora svoje mesto odstopiti hitro vzpenjajočemu se meščanskemu razredu. Obisk koncerta, opere ali gledališča, ki je še v zgodnjem 19. stoletju bilo pretežno v območju plemiške zabave, se sredi stoletja naseli v polje socializacije meščanske družine. V drugi polovici 19. stoletja meščanstvo dokončno izpodrine plemstvo in prevzame prestižne pozicije v avditoriju Stanovskega gledališča.
Tretje poglavje z naslovom »Nacionalno občinstvo«, ki obsega čas od sredine 19. stoletja do leta 1945, predstavi zgodbo o tem, kako so Slovenci postali »operna nacija« v Ljubljani, in utemeljuje, da ta kompleksen proces družbene transformacije ljubljanskega opernega občinstva, ki ga izrisuje prejšnje poglavje, ni imel le stanovskega ali razrednega, pač pa tudi etnični značaj. Produkcija slovenske opere v dobi Stanovskega gledališča ni dobila vidnejšega mesta, zaradi česar so narodobudni Slovenci Stanovsko gledališče dojemali kot nemški tujek na slovenskih tleh. Po revolucionarnih letih 1848-1849 so Slovenci s pomočjo različnih oblik lokalne kulturne organiziranosti, od čitalnic do društev, skušali promovirati procese ustvarjanja slovenske kulture, umetnosti in glasbe. Glasba naj bi v teh novih družbenih razmerah organiziranega nacionalnega gibanja oziroma prebujenja igrala eno ključnih vlog, zaradi česar je bil vernakularni opereti in operi nemudoma pripisan status nacionalnega simbola. Opera naj bi bila ena od idealnih povezav med narodobudnimi idejami in sugestivno močjo glasbe, ki zmore v tej dvojnosti življenjskosti in gledališkosti najbolj navdušiti, ganiti, spodbuditi nacionalno čustvo, vzbuditi občutek pripadnosti. Ločeni kraji kulturne socializacije v Ljubljani na podlagi etničnega razlikovanja so bili seveda posledica homogenizirajoče avstro-ogrske politične nadvlade in prisotnosti vplivne nemške kulture, ki za Slovence postane glavna ovira za razvoj slovenske kulture in nacionalne zavesti. Hrepenenje slovenske populacije po svoji operni hiši se dovrši leta 1892, z odprtjem novega Deželnega gledališča, današnje Opere, katere izgradnja med Slovenci nemudoma postane dojeta kot simbolno dejanje konstitucije slovenske nacije. Obisk Opere ni le izraz kulturnega nivoja meščanskega udejstvovanja, pač pa neposredni izkaz nacionalne pripadnosti in čustvovanja. Do prve svetovne vojne se je obisk Opere v Ljubljani že preobrazil iz družbene dolžnosti v živopisen spektakel za množice. Opera od konca 19. do sredine 20. stoletja postane daleč najbolj priljubljena oblika kulturnega življenja v Ljubljani. To priljubljenost v tridesetih letih še okrepijo prvi radijski prenosi opere in klasičnih koncertov. Ljubljanski Radio je s tem opero preobrazil v dostopnejšo umetnost, jo približal širši javnosti in razširil področje glasbenega izkustva in kulturnega doživetja. Med obema vojnama je ljubljanska Opera doživljala soliden razvoj, ki je v tridesetih letih kulminiral v ekstatični atmosferi vzpona prvih lokalnih pevskih zvezd, ki so postale magnet za nacionalno občinstvo: Julij Betetto, Zlata Gjungjenac, Vekoslav Janko, Jože/Josip Gostič, Zinka Kunc, Ksenija Vidali, Valerija Heybal ter drugi izvrstni pevci in pevke so ostali garant za uspeh pri občinstvu. Čeprav je druga svetovna vojna prekinila z optimističnim nacionalnim patosom, s katerim je ljubljanska Opera pred vojno občinstvo vodila od enega pevskega triumfa do drugega, ljubljanska Opera ni zaprla svojih vrat in je bila edina kulturna ustanova v mestu, ki je delovala bolj ali manj nemoteno kljub kulturnemu molku, ki ga je zapovedala Osvobodilna fronta. Zavest o pomembnosti kontinuitete glasbenega življenja tudi v vojnem času za »narodov blagor« je dovršila neko obdobje, v katerem so se Slovenci prav s tem, da so postali operno občinstvo, konstituirali kot kulturna nacija.
Četrto poglavje z naslovom »Triumfalno občinstvo« obelodani pomen obiskovanja opernih predstav v času socializma, tj. od leta 1945 do leta 1991. Povojno obdobje pomeni eno najplodnejših in najbolj zmagovitih obdobij za ljubljansko Opero in njeno občinstvo. Razcvet povojnih repertoarjev, ki so kanonizirali uspešnice t. i. železnega repertoarja, je nakazoval na pojav novega občinstva v operni hiši, ki ga je bilo treba seznaniti s temeljnimi deli operne ustvarjalnosti. Generacija t. i. »otrok socializma« se je hitro ogrela za operno sceno. V socialističnem imaginariju kultura in umetnost postaneta last delovnega ljudstva in tako je tudi ljubljanska Opera začela stopati naproti najširšim plastem prebivalstva. Ob triumfalnem vzponu domačega solističnega ansambla se je obisk predstav v operni hiši več kakor podvojil glede na predvojni čas: Vilma Bukovec, Rudolf Francl, Ladko Korošec, Miro Brajnik, Samo Smerkolj in drugi so postali zaščitni znak ljubljanske Opere povojnega časa in najboljša reklama za množičen obisk predstav. Čaščenje domačih opernih zvezd kot pop idolov se je manifestiralo v dolgih vrstah za nakup vstopnice ali pridobitev dijaškega stojišča. Tudi povojni politični in funkcionarski establishment je redno zahajal v opero, s čimer je opozarjal na svojo kultiviranost z obiskom premiere in s tem demonstriral svojo pripadnost družbeni eliti. Predsednik Jugoslavije Tito se je tako večkrat pojavil v ljubljanski Operi. Pevci so tudi precej snemali za radio in televizijo. Manjkalo ni niti neposrednih televizijskih prenosov predstav, saj se je Televizija Ljubljana že takoj na začetku svojega delovanja s televizijskim signalom povezala z ljubljansko Opero. Televizija je novopečenim gledalcem pričarala udobje gledanja opere na daljavo. Toda cvetočemu repertoarju, številnim radijskim prenosom in predvajanim posnetkom, lokalnemu pevskemu zvezdništvu in nabito polnemu avditoriju navkljub ljubljanski operni habitus povojnega socialističnega obdobja ni bil čisto popoln. Njegov popolni socialistični triumfalizem je bizarno motila opereta, s katero totalitarni realizem v demagoški maniri obračuna kakor z nesprejemljivo obliko buržoazne zabave, nevredne socialističnega delovnega ljudstva. Nenaklonjen režimski odnos do operete v petdesetih letih je uvertura v strukturno s samoupravljalsko demontažo ljubljanske Opere, ki po letu 1970 zapade v krizo. To je tudi razlog obstoja divergentnih pogledov na to, kakšno pozicijo je pravzaprav imela opera v Sloveniji v obdobju socializma. Ta pozicija ni bila enovita, saj jo je ves čas določala ideološka diskrepanca med restrikcionizmom in triumfalizmom opere. Med režimsko regulacijo kulture in ekstatičnim aplavzom v dvorani je potekala nevidna meja, ki je svet operne magije jasno ločevala od sveta družbenega vsakdana.
Peto poglavje z naslovom »Tranzicijsko občinstvo« pokaže, kako operna scena v Ljubljani v zadnjih dvajsetih letih koncentrira vso sociopatologijo postsocialističnega blišča in bede do te mere, da je mogoče govoriti o padcu neke urbane socializacije. Čas, ki ga imenujemo »tranzicija«, naj bi predstavljal prehod od totalitarnega družbenega reda k demokratičnemu, od socializma h kapitalizmu, od provincializma h kozmopolitizmu, od manj razvitega k bolj razvitemu stanju družbe, od kulturno manj razvite in uniformne identitete h kulturno bolj diferencirani in propulzivni identiteti. Toda oder ljubljanske Opere je v devetdesetih letih 20. stoletja bil prej bojišče oblastnih, katastrofičnih in apokaliptičnih ideologij, pomešanih z močno dozo sindikalizma, nacionalizma, diletantizma, neoliberalizma in provincializma, kakor kakšna resna arena umetnosti nacionalnega pomena, kar je moralo imeti določen učinek tudi na stanje v avditoriju. Družbene spremembe so se v primeru ljubljanske Opere odrazile na najbolj negativen možen način: na sistemski ravni so se manifestirale v obliki institucionalne nestabilnosti in finančne krize, na umetniški pa v obliki zloma repertoarja in drastičnega zmanjšanja občinstva. Čas po letu 1991 je znova pokazal na sila ambivalentno družbeno vlogo opere v ljubljanskem in nacionalnem habitusu, v okviru katerega si ljubljanska Opera s pomočjo medijskih eksploatacij pridobi sloves »balkanske krčme«, »hiše afer in škandalov«. Na ta način postane Opera prvovrsten primer postsocialistične aplikacije neoliberalne logike blišča in bede. Razkorak med »visoko kulturo«, ki naj bi jo operna hiša poosebljala, in »kriznim statusom«, v katerega je bila nenehno vstavljena, razkriva trpko resnico o tem, da se je v razmerju ljubljanske Opere do občinstva nekaj radikalnega poškodovalo. Toda ne glede na labilni finančni, organizacijski, repertoarni in umetniški položaj ljubljanske Opere v prvem desetletju 21. stoletja, njene predstave ali predstave gostujočih opernih ansamblov tudi za postsocialistično občinstvo predstavljajo kraj socialne distinkcije. Videti in biti viden na operni premieri v Cankarjevem domu je postala prvovrstna parada tranzicijske elite, novih bogatašev in situirane medijske estrade, ki doživlja deficit ekskluzivnih promenad izbrane visoke kulture v slovenski prestolnici, kjer bi se javno in vsem na očeh dovolj učinkovito potrjevali novopridobljeni status, simuliran kulturni nivo in življenjski stil, lažen prestiž in prazen blišč. Avtor to sociopatologijo postsocialističnega blišča in bede ovrednoti z dvema raziskovalnima zasegoma: s kritično teorijo desetih socioloških tipov opernega občinstva v Ljubljani ter z orisom rezultatov terenske raziskave opernih občinstev v Sloveniji, katere izvajanje je potekalo v letih 2007-08 v obliki anketiranja, intervjuvanja in druženja s posameznimi predstavniki iz vrst opernih ljubiteljev in obiskovalcev.
Čeprav delo opero v Ljubljani obravnava kot specifično zgodovinsko pogojeno kulturno prakso oziroma obliko urbane socializacije, njeno občinstvo pa kot specifičen tip trajnega oziroma transgeneracijsko določenega družbenega udejstvovanja in organiziranja v mestu, se postavlja vprašanje, ali je današnja ljubljanska kulturna krajina sploh še sposobna za tisti pompozni acte de presence, ki se je godil v ljubljanski Operi v desetletjih po drugi svetovni vojni, še prej pa v Stanovskem gledališču 19. stoletja in v ljubljanskih plemiških palačah 18. stoletja. Namen študije je osvetliti tisti pomen opere in njenega institucionalnega ceremoniala ter proaktivne družbene ekonomije, ki jo ta zvrst kulture v razvitih urbanih okoljih že stoletja dobro izkazuje, a je bila na Slovenskem vselej premalo prepoznana in udejanjana, to je, da je lahko ne le kraj glasbenega doživetja, umetniškega užitka ali celo osebne rasti, pač pa tudi pomemben prostor kulture dialoga, navdihujoč prostor demokratične izmenjave idej in element prodorne turistične promocije neke družbene sredine, mesta in države, skratka, pomembna za stil in utrip življenja v vsakem okolju, ki stremi h kulturni raznolikosti, gospodarskemu napredku, intelektualnemu razvoju in uravnoteženi družbeni blaginji. Toda ko v to družbeno matrico postavimo ljubljanski primer recentne in aktualne operne organizacije, socializacije in konzumacije, moramo nespregledljivo ugotoviti, da imamo dejansko opraviti s stanjem, ki družbeno recepcijo opere v Ljubljani v zadnjih tristo petdesetih letih opremi z jasno sliko krivulje vzpona in padca neke urbane socializacije. Society starega evropskega aristokratskega kova, ki je v kulturno razvitih mestih ekonomsko podpirala opero in se v njej tudi zrcalila, v Ljubljani nikoli ni bilo. Družbena uspešnost predstavitve opere kot visoke umetnosti provincialnemu občinstvu je bila zato vselej odvisna od posameznih karizmatičnih entuziastov, kakor so bili grof Auersperg v 17. stoletju, baron Žiga Zois v 18. stoletju, skladatelji Benjamin Ipavec, Fran Gerbič in Anton Foerster v 19. stoletju, župan Ivan Hribar na prelomu stoletja in direktor Mirko Polič v 20. stoletju. Ali nas lahko ta nekakšna diskontinuirana kontinuiteta personaliziranih kulturnih naporov za vitalnost operne scene v Ljubljani, ki jo izrisuje pričujoča knjiga, navdaja z upanjem po novem ambicioznem entuziastu, ki bo operno življenje v Ljubljani postavil vsaj tja, kjer je že bilo, če ne na višji nivo?